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01 前言
· 共性解讀的方法：空間視角的建構(gòu)
繪畫(huà)與建筑作為兩種最古老的藝術(shù)形式而發(fā)展至今，共同歷經(jīng)了歷史社會(huì)變化中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響，這兩種藝術(shù)形式的關(guān)系一直被廣泛討論。但想要探究這二者關(guān)系到底是什么卻并不容易?？梢源_定的是，空間作為繪畫(huà)和建筑中的內(nèi)容與表現(xiàn)，是極其重要的?？臻g思維也因此成為兩種藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的思維方式，因此本文將從以下兩個(gè)方面嘗試以空間的視角來(lái)探討繪畫(huà)與建筑的關(guān)系。
首先，是對(duì)繪畫(huà)和建筑作品中空間表象的共性分析，圍繞空間要素、形式、手法等方面進(jìn)行分析提取，一共可歸納為四種方法：形式轉(zhuǎn)化、感官體驗(yàn)、敘事手法、語(yǔ)義象征。
形式轉(zhuǎn)化：類型、色彩、構(gòu)圖、幾何關(guān)系等圖像要素在二維和三維之間的轉(zhuǎn)譯。
感官體驗(yàn)：傳達(dá)相似的視覺(jué)、知覺(jué)和心理感受，例如氛圍、情感意義的傳達(dá)。
敘事手法：具有“時(shí)間-空間”、動(dòng)態(tài)、秩序性構(gòu)思的創(chuàng)作，例如立體主義繪畫(huà)和“透明性”建筑將不同空間或時(shí)間的層次表現(xiàn)在同一個(gè)二維層面。
語(yǔ)義象征：繪畫(huà)和建筑作為兩種語(yǔ)言體系討論時(shí)，通過(guò)各自語(yǔ)言的抽象來(lái)表達(dá)主題和含義。
然后，在空間表象研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探究空間意義中的共性。繪畫(huà)和建筑作為兩種全然不同的藝術(shù)媒介，卻往往以不同的表現(xiàn)形式傳達(dá)和反映了同樣特點(diǎn)的思想文化，對(duì)于這種表象不同但意義相同的形式，即可稱之為一種隱喻藝術(shù)。
· 共性解讀的對(duì)象：獨(dú)特的日本繪畫(huà)與建筑
事實(shí)上，無(wú)論單純?cè)诶L畫(huà)還是建筑藝術(shù)領(lǐng)域，空間視角都并不新鮮：從笛卡爾創(chuàng)造幾何坐標(biāo)系物理化空間到透視法對(duì)空間的視覺(jué)化規(guī)范，關(guān)于建筑中使用的空間和繪畫(huà)中視覺(jué)的空間已有眾多研究，本文不必增添其一。但同時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些空間視角的研究往往總是建立在西方的宗教、科學(xué)、文化背景之上，是西方藝術(shù)理論話語(yǔ)的產(chǎn)物。我們不禁要問(wèn)：東方文化下繪畫(huà)與建筑的共性是什么，是否有一種東方的空間視角，或者，用這種源于西方的空間視角是否同樣可以用于分析東方藝術(shù)（本文限于繪畫(huà)與建筑）而不產(chǎn)生排異反應(yīng)？
日本，是一個(gè)可觀的研究對(duì)象：從古至今，日本的繪畫(huà)和建筑受到了來(lái)自中國(guó)和西方外來(lái)藝術(shù)文化的影響，但最終都發(fā)展出具有日本特色的藝術(shù)形式和風(fēng)格，例如我們熟知的日本浮世繪，豐富的層次變化和極簡(jiǎn)裝飾風(fēng)，以及日本枯山水庭院，對(duì)自然的極簡(jiǎn)抽象。在當(dāng)代，日本的繪畫(huà)和建筑都因其獨(dú)具的“日本性”而享譽(yù)國(guó)際，而這種“日本性”都源于一脈相承而發(fā)展至今的日本傳統(tǒng)文化。例如日本傳統(tǒng)文化中，日本人對(duì)時(shí)間循環(huán)的概念源于對(duì)自然界四季變化的感知，這種非永恒性在建筑上的體現(xiàn)則以日本神社的“式年造替制度”為例，指在一定年限內(nèi)對(duì)建筑木材進(jìn)行更新。例如日本文化中空間的特點(diǎn)，“深處”這一概念在日本人看來(lái)并不是對(duì)進(jìn)深的強(qiáng)調(diào)，而是對(duì)于水平面的強(qiáng)調(diào)，橫向擴(kuò)建思想的強(qiáng)調(diào)，這也是為什么日本繪畫(huà)和建筑強(qiáng)調(diào)空間延展性的原因。而發(fā)展到當(dāng)代，我們依舊能在繪畫(huà)和建筑中感受到“日本性”空間的傳承和創(chuàng)新，比如自然性、抽象性、分割性、曖昧性、輕盈感和平面性等特點(diǎn)。
日本近現(xiàn)代繪畫(huà)和建筑
那么本文就以歷史時(shí)間為脈絡(luò)，從空間視角來(lái)探討日本繪畫(huà)與建筑有什么相似之處。本文按照歷史時(shí)間順序?qū)⒎譃椤肮糯?中世-近現(xiàn)代”三大部分，進(jìn)一步以“關(guān)鍵詞”的方式總結(jié)各時(shí)期日本繪畫(huà)和建筑的共性特點(diǎn)。
02 古代：始于宗教
· 高聳·獨(dú)立-(飛鳥(niǎo)奈良時(shí)代\8世紀(jì))
日本繪畫(huà)與建筑藝術(shù)最初的繁榮始于佛教的傳入以及遣唐使所推動(dòng)的中國(guó)文化的流入。這一時(shí)期的佛教繪畫(huà)以壁畫(huà)或絹帛為材料，主要用途是記錄佛教相關(guān)資料或者修飾佛教建筑。繪畫(huà)中多以形體夸張或莊重的造像為對(duì)象，使用大占幅的人物構(gòu)圖，突出高大莊嚴(yán)的佛教人物形象，強(qiáng)調(diào)個(gè)體崇拜。而這時(shí)期的佛教建筑則以直接引入和仿造隋唐時(shí)期的中國(guó)式佛教建筑為主，這類佛教建筑以單體營(yíng)造為主，屋檐檐口通過(guò)反翹烘托高聳感和垂直性，平面上建筑面闊與進(jìn)深比為1.3-1.4，接近正方形，強(qiáng)調(diào)建筑的獨(dú)立性和莊嚴(yán)感，例如永保寺開(kāi)山堂。
《吉祥天像》771年前后（左）《五部心觀》855年之前（中）
永保寺開(kāi)山堂（右）
· 掩映·漂浮-(平安時(shí)代\9世紀(jì)-10世紀(jì))
之后宗教的發(fā)展逐漸回歸本土化，繪畫(huà)和建筑圍繞本土化的佛教和日本神道教而發(fā)展，開(kāi)始引入對(duì)自然關(guān)系的思考。在這一時(shí)期形成的日本凈土教繪畫(huà)中，佛教人物與自然場(chǎng)景開(kāi)始結(jié)合，畫(huà)面開(kāi)始呈現(xiàn)構(gòu)圖意識(shí)和空間關(guān)系。畫(huà)面中的主體佛教人物通常被遮擋在山體之后，這可能是由于神道教崇尚自然與泛神論，認(rèn)為神始于自然萬(wàn)物。但畫(huà)面場(chǎng)景中并沒(méi)有陰影的使用而是人物或場(chǎng)景層次的疊加，因此使得人物更具懸浮感。
《山越阿彌陀圖》
而這個(gè)時(shí)期的寺院和神社建筑都開(kāi)始增加水平性，通過(guò)增大出檐，使得各層的垂直構(gòu)架均掩映于陰影之中，更加突現(xiàn)了各層腰檐的水平線條，削弱垂直性。同時(shí)在建筑外圍增設(shè)回廊，也增加了對(duì)內(nèi)部空間的掩映效果。攢見(jiàn)式屋頂和草架屋頂結(jié)構(gòu)的做法，以及干欄式建筑架空抬高地面的做法都使得建筑更具輕巧感和漂浮感。
京都八坂神社本殿（左） 京都蓮華王院本堂（右）
總之，“掩映”“漂浮”共同指向繪畫(huà)和建筑在這一時(shí)期開(kāi)始體現(xiàn)了日本人對(duì)自然的尊重，融于自然且取于自然，但同時(shí)持有敬畏之心，保有距離而不破壞自然的觀念。
03 中世：發(fā)展的“和式”
中世部分的繪畫(huà)圍繞大和繪、狩野派、浮世繪這類色彩相對(duì)艷麗的日本傳統(tǒng)繪畫(huà)為主。建筑則是圍繞貴族住宅樣式的發(fā)展線，源于架高室內(nèi)地坪且鋪設(shè)木地板的干欄式住宅體系，和源于豎穴式住宅的日本民家有所不同。
· 分割·延展·均衡-(平安時(shí)代-鐮倉(cāng)時(shí)代\9世紀(jì)-12世紀(jì))
分割·延展：大和繪與寢殿造
平安時(shí)期的大和繪和寢殿造都是服務(wù)于皇族貴族的產(chǎn)物。以《東寺山水屏風(fēng)畫(huà)》和京都御所清涼殿為例，每個(gè)單獨(dú)的屏風(fēng)扇面展現(xiàn)不同的畫(huà)面內(nèi)容，甚至是不同時(shí)間的場(chǎng)景，就像下圖建筑中等距的柱子開(kāi)間暗示分割的空間和不同的功能使用。
但關(guān)注空間本身可以發(fā)現(xiàn)，這幅畫(huà)通過(guò)具體事物的平鋪布置，加上橫向的模糊筆觸和色塊暈染，呈現(xiàn)視覺(jué)上由近到遠(yuǎn)，但布局上從下到上的三層橫向延展畫(huà)面。這與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)中的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“有所區(qū)別，這副大和繪在不同層次都保持了相同的偏俯視的視角。更加與西方的透視空間不同，橫向的連續(xù)性和延展性被反復(fù)使用和強(qiáng)調(diào)，僅通過(guò)平面層次的拼接展現(xiàn)空間的縱向延伸。
類比到寢殿造建筑中，平面細(xì)長(zhǎng)化發(fā)展，柱子開(kāi)間自明間到盡間始終保持相同的寬度，表現(xiàn)橫向左右的無(wú)限延伸。立面視角來(lái)看，正面性的建筑空間既強(qiáng)調(diào)延展和連續(xù)的橫向空間，也通過(guò)建筑地面和頂面的高度變化，以及分割面的通透感【緣側(cè)（廊臺(tái)）-第一層室內(nèi)空間-欄間、障子（打開(kāi)時(shí)作為空間分割，關(guān)閉時(shí)因?yàn)橥腹庑孕纬蓪?duì)更內(nèi)部的第二層室內(nèi)空間的暗示）】形成平面化的層次拼貼并且保持相同的正面視角。
《東寺山水屏風(fēng)畫(huà)》（11世紀(jì)后期）（上）京都御所清涼殿（下）
欄間、障子
分割·均衡：《源氏物語(yǔ)繪卷》與寢殿造
《源氏物語(yǔ)繪卷》是根據(jù)描寫(xiě)平安時(shí)期宮廷生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》而繪制的連環(huán)畫(huà)卷，其畫(huà)面具有嚴(yán)格的制圖規(guī)范。例如選取特定的視角“吹拔屋臺(tái)”，采用一種從右上方俯瞰左方的軸測(cè)角度，最大視角減少圍墻的阻擋，也沒(méi)有屋頂?shù)恼谘?。平行于?huà)面的橫向墻面分割起到了拉開(kāi)畫(huà)面空間層次，形成完整的運(yùn)動(dòng)空間，調(diào)節(jié)畫(huà)面輕重疏密的作用。而畫(huà)面中人物的描繪依舊使用無(wú)透視且垂直于觀者視角，和同樣垂直于觀者視角、平行于畫(huà)面的橫向墻面共同建立起了畫(huà)面的均衡和穩(wěn)定。
而在縱深空間建構(gòu)上，使用相同角度的斜線來(lái)呈現(xiàn)出空間中的隔斷劃分，同時(shí)在斜線邊緣加以重色進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使其在空間中具有線性感的突出，組織出秩序性的縱深感和連續(xù)性的分割空間。在連續(xù)的大小不一的分割空間中，每個(gè)分割的空間受到相同的墻面遮擋，使得不同大小的空間在畫(huà)面中也具有連續(xù)的均衡感。
《源氏物語(yǔ)繪卷》12世紀(jì)
類比寢殿造，其平面由寢殿、對(duì)殿以及各種規(guī)制的廊連接而成，由于遵循“間面記法”（每個(gè)立面有嚴(yán)格的柱間距）和增加“庇”空間調(diào)節(jié)建筑平面來(lái)設(shè)計(jì)建筑，因此平面的連接和布局即使不完全對(duì)稱但也具有均衡感。從平面的構(gòu)成來(lái)看，基于細(xì)長(zhǎng)單體空間的延展和組合，多個(gè)單體空間端頭的交接通過(guò)均衡的空間分割保持建筑部分的連貫，既具有空間的透明性，也體現(xiàn)了等級(jí)性和層次感。
堀川殿
· 自由·離散·部分-(鐮倉(cāng)時(shí)代-安土桃山時(shí)代\13世紀(jì)-17世紀(jì))
進(jìn)入幕府時(shí)代后，狩野派是被幕府御用的世襲畫(huà)派家族，書(shū)院造建筑是由寢殿造發(fā)展而來(lái)的幕府住宅。
狩野派的山水屏風(fēng)畫(huà)受中國(guó)水墨畫(huà)的影響，畫(huà)面出現(xiàn)虛實(shí)與留白等表現(xiàn)手法。與屏風(fēng)結(jié)合，復(fù)雜的畫(huà)面結(jié)構(gòu)在依次展開(kāi)和重組之后，呈現(xiàn)或聚或散的畫(huà)面關(guān)系。例如狩野永德《洛中洛外圖屏風(fēng)》作者通過(guò)屏風(fēng)將畫(huà)面打散重組，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)變化和自由的構(gòu)圖想象。
狩野永德《洛中洛外圖屏風(fēng)》
因此，繪畫(huà)開(kāi)始體現(xiàn)整體與局部的關(guān)系思考。在整體與局部構(gòu)圖的變化與連貫中，產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)的，甚至跨越時(shí)空的感官體驗(yàn)。例如狩野之信《四季耕作圖》，作者大膽而巧妙地將一棵大樹(shù)置于兩扇屏風(fēng)中間，樹(shù)后是一座與作品形式相適應(yīng)的橫向延展的農(nóng)家茅舍。畫(huà)面分開(kāi)來(lái)看，局部出現(xiàn)的樹(shù)枝和建筑充當(dāng)邊緣背景，而合并來(lái)看，類似廣角的視角使其成為畫(huà)面的重心。
狩野之信《四季耕作圖》16世紀(jì)后半期
在書(shū)院造建筑中，從內(nèi)部空間劃分來(lái)看，因?yàn)槭覂?nèi)隔斷的出現(xiàn)，使得室內(nèi)空間直接連接而不再使用廊道，空間內(nèi)部分化更加自由，且高密度和復(fù)雜化，因此內(nèi)部空間呈現(xiàn)更加動(dòng)態(tài)化、虛實(shí)化的交集連接。從平面布局關(guān)系來(lái)看，自由的平面分割下，穿插的院落與建筑，被賦予或獨(dú)立或聚集的功能組團(tuán)，展現(xiàn)出部分與整體交錯(cuò)、虛實(shí)聚散的組織關(guān)系。從會(huì)客室的室內(nèi)空間形制來(lái)看，從左往右：付書(shū)院、床之間、裝飾壁板（是一個(gè)博古架）帳臺(tái)構(gòu)（通往臥室），體現(xiàn)出強(qiáng)烈的非對(duì)稱性，像是被連續(xù)拼貼在空間中，既突出各部分的設(shè)計(jì)，也能融入幾何分割的室內(nèi)立面中。
書(shū)院造平面（左）京都二條城二ノ丸御殿內(nèi)（右）
· 構(gòu)成·有機(jī)·無(wú)限-(江戶時(shí)代\17世紀(jì)-19世紀(jì))
江戶時(shí)代的浮世繪是描繪平民日常生活的繪畫(huà)，也是開(kāi)始融合西方繪畫(huà)并對(duì)西方藝術(shù)影響最為深遠(yuǎn)的一種日本繪畫(huà)代表。數(shù)寄屋是自江戶時(shí)代起，由茶室和書(shū)院造住宅融合發(fā)展成的一種更為簡(jiǎn)潔自由的住宅形式，是現(xiàn)代日本住宅的藍(lán)本。數(shù)寄屋中的茶室起源于16世紀(jì)末，是日本建筑極簡(jiǎn)美學(xué)的里程碑。
相較于過(guò)去，江戶時(shí)期的建筑和繪畫(huà)都呈現(xiàn)出“極簡(jiǎn)的構(gòu)成”的特點(diǎn)。浮世繪的風(fēng)景畫(huà)不再局限于寫(xiě)實(shí)筆觸，而是以線和色塊為構(gòu)成基礎(chǔ)，進(jìn)行畫(huà)面的分割、疊加和構(gòu)成，突出色塊和層次的關(guān)系。同樣在數(shù)寄屋茶室中，通過(guò)對(duì)空間中“線要素”的簡(jiǎn)化和隱匿，即構(gòu)件的隱匿，達(dá)到空間形式的簡(jiǎn)化，把對(duì)材料、構(gòu)造的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)換成對(duì)空間中幾何的“面要素”和構(gòu)成性的強(qiáng)調(diào)。而在茶室極小的空間尺度中，不同尺寸、位置和使用功能的榻榻米，以及調(diào)節(jié)空間均衡的中柱，皆是基于幾何構(gòu)成的形式來(lái)設(shè)計(jì)功能分區(qū)。
葛飾北齋《木曾路古深處阿彌陀瀑布》（左）數(shù)寄屋茶室平面（右）
基于幾何構(gòu)成的圖面，浮世繪中的“圖底關(guān)系”既抽象強(qiáng)調(diào)了部分元素的特點(diǎn)也營(yíng)造了空間層次。以葛飾北齋的《木曾路古深處阿彌陀瀑布》為例，山體和水體的圖底分割既表現(xiàn)了山體以畫(huà)面圓形為中心的向心趨勢(shì)和空間縱深感，也以圓形和三角形的輪廓表現(xiàn)了瀑布水流對(duì)邊界的擴(kuò)張和沖刷感，形成反向矛盾的動(dòng)態(tài)感張力?；诓枋业摹皝骷拧懊缹W(xué)，逆光與陰翳的對(duì)比（即明窗與暗墻的對(duì)比）也是一種“圖底關(guān)系”的手法，突出場(chǎng)景中的構(gòu)成和幾何關(guān)系，營(yíng)造空間美感。例如打開(kāi)入口時(shí)，光直射向?qū)γ鎵Ρ?，與暗室環(huán)境形成明暗上的圖底對(duì)比。同時(shí)，在自然光的滲透中，無(wú)論是室內(nèi)的明部還是暗部都帶給人一種模糊感和空氣感，我認(rèn)為這與浮世繪同樣運(yùn)用自然元素對(duì)空間進(jìn)行虛實(shí)化、透明化、平面化處理的方式相似。以歌川廣重的《土山春之雨》為例，用不同稀疏程度的雨來(lái)描繪畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系。這種繪畫(huà)和空間中的圖底關(guān)系和虛實(shí)化的表達(dá)可以共同概括為“有機(jī)的構(gòu)成”。
數(shù)寄屋茶室的“圖底關(guān)系”
歌川廣重《土山春之雨》
此外，浮世繪的突破在于將西方透視法融入“遠(yuǎn)近法”的日本繪畫(huà)中。以葛飾北齋《江戶日本橋》為例，在前景處建立無(wú)透視平面化場(chǎng)景，將視點(diǎn)拉低，通過(guò)中景建立地平線（一般是畫(huà)面的上下四分之一或二分之一處）和透視場(chǎng)景，連接到遠(yuǎn)景處的平面化背景。與西方繪畫(huà)不同的是，透視并非主導(dǎo)構(gòu)圖的要素，而僅僅是作為一種幾何規(guī)則的工具及內(nèi)容本身。我認(rèn)為這種空間表達(dá)的構(gòu)思可以類比到茶室空間中的遮擋關(guān)系和視點(diǎn)變化。從二維立面視角來(lái)看，從位于立面低處的入口（前景）到與之相對(duì)的室內(nèi)墻面處的“床之間”卷軸畫(huà)（遠(yuǎn)景），打開(kāi)入口的瞬間通過(guò)延伸透視的光以及周?chē)鷰в型敢暤牡孛鎵γ孢B接指引（中景）。由此，在這一時(shí)期繪畫(huà)和建筑的極小構(gòu)圖和空間中，都蘊(yùn)含了視點(diǎn)和層次變化帶來(lái)的視覺(jué)張力，平面層次間的疊加連接讓人產(chǎn)生無(wú)限空間和時(shí)間的感官體驗(yàn)。
葛飾北齋《江戶日本橋》（左）數(shù)寄屋茶室的遮擋關(guān)系和視點(diǎn)變化（右）
04 近現(xiàn)代：進(jìn)擊的“抽象”
· 折衷·傳統(tǒng)-(明治-大正時(shí)期\19世紀(jì)-20世紀(jì))
明治維新后的日本畫(huà)發(fā)展始于傳統(tǒng)和西方文化的結(jié)合。以狩野芳崖的畫(huà)作為代表，他在狩野派傳統(tǒng)觀念和形態(tài)的山水畫(huà)基礎(chǔ)上，引入西洋畫(huà)的透視法、色彩關(guān)系和空間構(gòu)成，雖然被認(rèn)為是和洋折衷的形式，但也開(kāi)啟了日本畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展的篇章。
狩野芳崖《山水》
之后興起的新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)，以橫山大觀為代表。他在傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上探索出“片暈法”的畫(huà)法，即吸收西方的寫(xiě)實(shí)技法和立體表現(xiàn)，由線擴(kuò)展成面，最終用色面取代傳統(tǒng)線條，這是日本畫(huà)從“以線造型”到“以色彩造型”的轉(zhuǎn)變，由此日本畫(huà)在色彩方面創(chuàng)造出了一套在視覺(jué)效果上堪與油畫(huà)相匹敵的完整表現(xiàn)技法。但在他的畫(huà)作中，我們依然能看到依托于傳統(tǒng)日本畫(huà)的作畫(huà)思維和題材。無(wú)論是在這一時(shí)期的繪畫(huà)還是建筑中，“傳統(tǒng)”開(kāi)始普遍被作為創(chuàng)作母題來(lái)思考如何與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合。
橫山大觀《生生流轉(zhuǎn)》（局部）
19世紀(jì)后期，日本同時(shí)引進(jìn)建筑和土木學(xué)科。以辰野金吾為代表的日本第一代建筑師，在歐洲游學(xué)回來(lái)后將西方建筑設(shè)計(jì)引入日本，日本建筑才開(kāi)啟了真正意義上的設(shè)計(jì)時(shí)代。在辰野金吾“東京站”的設(shè)計(jì)中，我們能看到與日本傳統(tǒng)建筑平面不同的是基于交通空間串聯(lián)的西式建筑平面。在建筑外觀的設(shè)計(jì)中，采用折衷的方式，將西方樣式的磚石墻體與日本樣式的木坡屋頂結(jié)合。在西方建筑設(shè)計(jì)與日本本土化結(jié)合的初期，日本建筑設(shè)計(jì)中更多表現(xiàn)出的是新材料技術(shù)的使用，以及西方建筑類型與日本傳統(tǒng)母題的嫁接。
辰野金吾“東京站”
也因此，20世紀(jì)的日本建筑師很多都是從挖掘西方現(xiàn)代建筑形式和日本傳統(tǒng)空間原型的結(jié)合開(kāi)始的。正如筱原一男所說(shuō)的“傳統(tǒng)是出發(fā)點(diǎn)，不是回歸點(diǎn)”，在筱原一男早期的“第一樣式”中，以“白之家”為例，可以看到現(xiàn)代建筑材料和日本傳統(tǒng)的空間構(gòu)件的結(jié)合。在“白之家”中，日本傳統(tǒng)的住宅樣式和庭院是建筑空間的原型，例如開(kāi)敞的廣間是對(duì)“櫞側(cè)”（廊道）和“土間”（民家中類似玄關(guān)的大空間）的抽象，內(nèi)部的居室是對(duì)住宅連續(xù)室內(nèi)空間的抽象。與日本傳統(tǒng)空間特質(zhì)不同的是，筱原引入了西方建筑中的閣樓，在保留分割平面和正面性特質(zhì)的同時(shí)又引入中柱暗示異質(zhì)空間和極大尺度，以此引發(fā)對(duì)內(nèi)部空間的關(guān)系思考。從辰野金吾到筱原一男“第一樣式”，我們能感受到日本建筑師對(duì)于“和魂洋材”式建筑探索的階段性努力。其實(shí)在“白之家”中就能看出筱原一男對(duì)于日本傳統(tǒng)空間的抽象做法，但這個(gè)階段的“抽象”還停留在對(duì)空間要素的轉(zhuǎn)譯中，我認(rèn)為這是一種“有機(jī)”的抽象。
筱原一男“第1樣式”代表作-白之家（1966）
· 即物性·抽象-(昭和時(shí)代\20世紀(jì)中后期)
20世紀(jì)中后期，繪畫(huà)和建筑的“抽象”是一種有機(jī)與無(wú)機(jī)結(jié)合的“抽象”，而這種有機(jī)和無(wú)機(jī)的關(guān)系可以定義為“即物性”的抽象，“即物性”（thingness）指的就是不以表現(xiàn)本身物質(zhì)性（有機(jī)）為目的，而是在于對(duì)其他意義（無(wú)機(jī)）的呈現(xiàn)[8]。
以筱原一男“第3樣式”中的“上原住宅”與東山魁夷的《白之墻》來(lái)做比對(duì)。在“上原住宅”中，討論“構(gòu)架”可以發(fā)現(xiàn)，目的不在于強(qiáng)調(diào)構(gòu)架的材質(zhì)、支撐或者空間劃分，而在于強(qiáng)調(diào)巨大構(gòu)架與常規(guī)空間尺度、簡(jiǎn)單平面之間形成的對(duì)立沖突，即表達(dá)身體與結(jié)構(gòu)的對(duì)抗和撞擊，拋出對(duì)于身體意義的思考。在《白之墻》中，坡屋頂、陰影、白墻等有機(jī)元素都被抽象成幾何形式，空間的轉(zhuǎn)折和連接被抽象成屋頂和陰影圖形的轉(zhuǎn)折，強(qiáng)調(diào)出包裹的感覺(jué)，進(jìn)而希望通過(guò)這組幾何關(guān)系傳達(dá)出安定、保護(hù)和靜謐的感覺(jué)，同樣并非以有機(jī)元素的寫(xiě)實(shí)描述為目的?！叭沁叀钡钠挛蓓敵橄蠹劝凳玖私ㄖg的層次，也同樣傳遞出包裹和安全的感覺(jué)。
筱原一男“第3樣式”代表作-“上原住宅”（1976）
東山魁夷的《白之墻》（1952）
因此，有機(jī)是物質(zhì)的，無(wú)機(jī)是隱藏在有機(jī)之下，構(gòu)圖之中的。這種繪畫(huà)與建筑中“即物性”的抽象與英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾所推崇的印象派“有意義的形式化”“簡(jiǎn)化大量無(wú)意義的東西”的美學(xué)是相似的。
3.3無(wú)機(jī)·系統(tǒng)·媒介-(平成時(shí)代以后\20世紀(jì)末以后)
20世紀(jì)末期之后的日本繪畫(huà)和建筑創(chuàng)作中，開(kāi)始出現(xiàn)以純粹的無(wú)機(jī)系統(tǒng)作為抽象形式。以筱原一男“第4樣式”的“Hanegi Complex”為例，從平面來(lái)看，是單純的幾何四邊形的構(gòu)成與交疊。從三維空間來(lái)看，這樣的“幾何系統(tǒng)”既體現(xiàn)出內(nèi)部的統(tǒng)一性，又體現(xiàn)出外部的復(fù)雜性，這是筱原一男對(duì)于混沌都市曖昧又復(fù)雜的隱喻。
筱原一男“第4樣式”代表作-“Hanegi Complex”（1988）
其實(shí)從筱原一男“第3樣式”開(kāi)始，他就宣揚(yáng)“空間是作為生產(chǎn)‘意義’的機(jī)器”?？v觀筱原一男對(duì)于抽象性的發(fā)展，就像他一直在發(fā)明和改進(jìn)一種名為“空間”或者“建筑”的機(jī)器，他是記錄者、傳播者也是旁觀者。我想“抽象”的空間是機(jī)器，而“意義”的機(jī)器是媒介，都在于強(qiáng)調(diào)日本現(xiàn)代建筑以抽象的方式傳達(dá)一直傳承的“日本性”的空間和觀念，以此影響著之后的日本建筑師形成屬于各自的設(shè)計(jì)主張。
現(xiàn)代日本繪畫(huà)作品也同樣呈現(xiàn)出系統(tǒng)的無(wú)機(jī)抽象，以“圓點(diǎn)女王”草間彌生為例，她的藝術(shù)創(chuàng)作深受日本社會(huì)環(huán)境的變化和美國(guó)波普藝術(shù)的盛行。她一生都在嘗試用無(wú)限的“圓”建立“網(wǎng)”的系統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作，她最初的作品《無(wú)限的網(wǎng)》就是通過(guò)每個(gè)不同的“無(wú)機(jī)”圓點(diǎn)組織起的一副看似無(wú)構(gòu)圖無(wú)中心的作品，但卻能讓人感受到畫(huà)中的點(diǎn)都是獨(dú)立且具有張力和生命力的，整個(gè)畫(huà)面既富擴(kuò)張性又富吞噬感?；谶@樣系統(tǒng)的單純幾何形式而變化，她開(kāi)始嘗試對(duì)意向的表達(dá)。在《夕陽(yáng)》這一作品中，整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)無(wú)規(guī)律卻又給人松散的感覺(jué)，她通過(guò)飽滿但變化的圓點(diǎn)來(lái)表達(dá)生命單元的聚集和跳動(dòng)，就像直視夕陽(yáng)而產(chǎn)生的光斑一樣刺眼。而在之后她最出名的作品《南瓜》中，她在這個(gè)“無(wú)機(jī)系統(tǒng)”下開(kāi)始展現(xiàn)更多的變化和處理，首先她通過(guò)重復(fù)的圓點(diǎn)漸變排列來(lái)塑造每瓣南瓜的立體感，每瓣南瓜又隨著形體變化遵循相同的排列順序，二維和三維的視覺(jué)轉(zhuǎn)換亦靜亦動(dòng)，并且她通過(guò)“線”系統(tǒng)和“圓”系統(tǒng)的差異來(lái)塑造畫(huà)面層次，但同時(shí)又能通過(guò)“圖底關(guān)系”讓不同層次的邊界滲透，系統(tǒng)統(tǒng)一。
草間彌生《無(wú)限的網(wǎng)》（左）《夕陽(yáng)》（中）《南瓜》（右）
可以說(shuō)“圓點(diǎn)”是草間彌生最突出的藝術(shù)標(biāo)志，但也正因?yàn)樗裏嶂杂谶@樣最純粹又最極端的幾何形式，才能表達(dá)出她對(duì)于自我意識(shí)的消融，無(wú)論是“整體與部分”“個(gè)體消融”還是“曖昧性”“動(dòng)態(tài)”，都與同樣從日本歷史和社會(huì)中發(fā)展出來(lái)的日本建筑特性相似，使得當(dāng)代日本繪畫(huà)藝術(shù)也成為生產(chǎn)“意義”的機(jī)器和媒介。
05 尾聲
在經(jīng)歷共同的歷史背景推動(dòng)下，日本繪畫(huà)與建筑的共性體現(xiàn)在“日本性”特點(diǎn)的發(fā)展中，而在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，空間的視角誘導(dǎo)我們?nèi)ニ伎既毡纠L畫(huà)與建筑的共性是如何從單體到二維到三維，再到多維度系統(tǒng)的。除了各自時(shí)期有各自的發(fā)展重點(diǎn)以外，這條歷史發(fā)展線在日本的繪畫(huà)與建筑發(fā)展中一直未曾中斷，我們能感受到“日本性”特點(diǎn)是傳承、累積和不斷創(chuàng)新發(fā)展到現(xiàn)在的，例如“抽象性“早在神社建筑、枯山水庭院以及浮世繪中就被一步步發(fā)展，而”二維性“特點(diǎn)發(fā)展至今，成為了許多日本建筑師和藝術(shù)家的理念基礎(chǔ)，例如村上隆“超扁平藝術(shù)”和日本現(xiàn)代建筑的邊界消解等。
日本繪畫(huà)與建筑共性的發(fā)展總結(jié)
縱觀日本繪畫(huà)與建筑中的空間特質(zhì)，“日本性”空間的處理其實(shí)既是傳統(tǒng)的，也是后現(xiàn)代的、國(guó)際化的：抽象、消解、扁平、透明、系統(tǒng)、極簡(jiǎn)、構(gòu)成……無(wú)論表現(xiàn)形式如何，其源頭卻都沒(méi)有脫離日本傳統(tǒng)的文化觀念而發(fā)展。更重要的是，日本繪畫(huà)與建筑藝術(shù)中的空間思考和創(chuàng)造根植于日本對(duì)自身文化的思哲式探索，這是其保有特點(diǎn)、深度同時(shí)煥發(fā)持續(xù)生命力的本源。
本文最后，回歸對(duì)一種空間視角的總結(jié)：繪畫(huà)和建筑作為平行的藝術(shù)語(yǔ)言形式，很難界定誰(shuí)影響了誰(shuí)。繪畫(huà)和建筑的創(chuàng)作都會(huì)涉及到二維和三維的思考，研究二者發(fā)展關(guān)聯(lián)的意義在于尋找這兩種藝術(shù)形式創(chuàng)作的思維共性，進(jìn)而如何體現(xiàn)在形式和概念的共性上。這種共性可以如本文所述是“空間的”，但并非只能如此，空間也是對(duì)藝術(shù)作品解讀的一個(gè)視角、一種形式而已。無(wú)論是運(yùn)用繪畫(huà)形式看建筑或是建筑形式看繪畫(huà)都不失為一種解讀的“創(chuàng)作”，它的根本是“創(chuàng)作”本身，是歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的總創(chuàng)造。
圖表來(lái)源
照片均來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)；圖片標(biāo)注及圖“筱原一男“第1樣式”代表作-白之家”、“筱原一男“第4樣式”代表作-“Hanegi Complex””、“日本繪畫(huà)與建筑共性的發(fā)展總結(jié)“來(lái)源于作者自繪
參考文獻(xiàn);
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本期原創(chuàng) / Kiko
#東京工業(yè)大學(xué)建筑碩士在讀，動(dòng)漫懸疑懷舊羽毛球愛(ài)好者，不干建筑好像也干不了別的，永遠(yuǎn)在學(xué)語(yǔ)言的路上。
編輯 / 白雎 審核 / 言西早
本文版權(quán)歸腿腿教學(xué)網(wǎng)及原創(chuàng)作者所有，未經(jīng)授權(quán)，謝絕轉(zhuǎn)載。
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